En Elogio del olvido, David Rieff se pregunta si, con el “olvido activo” de Nietzsche, “¿no sería concebible pensar que la paz en algunos de los peores lugares del mundo podría estar realmente más cerca?”. En uno de los testimonios más célebres acerca de los devastadores efectos de la experiencia concentracionaria, Primo Levi afirmaba lo siguiente: “Destruir al hombre es difícil, casi tanto como crearlo: no ha sido fácil, no ha sido breve, pero lo habéis conseguido alemanes. Hénos aquí dóciles bajo vuestras miradas: de nuestra parte nada tenéis que temer: ni actos de rebeldía, ni palabras de desafío, ni siquiera una mirada que juzgue”, (Levi, 157). La película El hijo de Saúl (László Nemes, 2015) narra la historia de un judío miembro del Sonderkommando, las unidades de trabajo formadas por prisioneros judíos, y no judíos, seleccionados para trabajar en las cámaras de gas y en los crematorios en los campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Durante el film, la cámara no se separa ni un instante del protagonista, como en un videojuego en el que vemos de cerca al personaje que controlamos. Claro que aquí no controlamos al personaje, tampoco lo que vemos y lo que no. Y lo que vemos no es siempre lo que el protagonista ve, pese a la cámara lapa situada detrás suyo: “el genocidio se mantiene fuera de campo, por así decir, porque en el centro de la pantalla está siempre la cara de pasmo de Saúl que nos bloquea la dantesca visión que le produce ese gesto. Y cuando se mueve y la cámara corre detrás pegándose a él –porque si se separa incurriría en una toma general y veríamos el infierno–, produce a veces un extraño efecto: parece que nuestro desgraciado Saúl está paseando ante una transparencia o un diorama” (Weinrichter).  El posicionamiento ético que conllevan la elección del tipo de plano, el encuadre, los objetos y los personajes dentro del campo presentes en el “El hijo de Saúl” se encamina a resolver el difícil problema que plantea la “imposibilidad de narrar” (Laub) el holocausto. La película se atiene a las tesis de Ankersmit, según la cual hay cosas que la historia no puede decir, momentos en los que es imposible representar lo sucedido. Eventos traumáticos, como los que se sitúan en el cambio de tiempos históricos. En esos momentos, como sucede con el trauma, la representación es imposible, y se imponen otros modelos de comunicación que trascienden la significación (Ankersmit). De acuerdo a la distinción de Todorov, la memoria de uso literal, de la que el testimonio de Levi es ejemplo, “convierte en insuperable el viejo acontecimiento, desemboca a fin de cuentas en el sometimiento del presente al pasado”. En nuestro sonderkommando, por el contrario, observamos un uso ejemplar, que permite “utilizar el pasado con vistas al presente, aprovechar las lecciones de las injusticias sufridas para luchar contra las que se producen hoy día, y separarse del yo para ir hacia el otro”.

Saúl, interpretado de modo soberbio por el actor húngaro Géza Röhrig, se obsesiona por la muerte de un joven judío que tras haber sido gaseado todavía respira y cuyo cadáver los nazis quieren someter a una autopsia. Pero donde los nazis solo ven una pieza (Stücke) más, Saúl identificará a ese joven con su propio hijo. Para los nazis del campo, matar a un judío no supone ni la ejecución de la pena capital ni un sacrificio, sino “solo la actualización de una simple posibilidad de recibir la muerte que es inherente a la condición de judío como tal” (Agamben, 147). Contra tal aberración, Saúl va a intentar darle sepultura según el rito judío, en ese infierno que va de las cámaras de gas, a los hornos, las salas donde se desnudaba a los presos o las fosas comunes. Saúl se propone re-ritualizar la muerte del muchacho. Durante toda la cinta, Saúl no pronuncia sino unas cuantas frases, su discurso es prácticamente monosilábico, no habla más que lo estrictamente necesario, insistiendo en encontrar un rabino que le dé sepultura al cadáver. Es, en un sentido barthesiano, un lenguaje operatorio, ligado a su objeto (el “hijo” de Saúl) de una manera transitiva: “El habla del oprimido es necesariamente pobre, monótona, inmediata: su indigencia es la medida exacta de su lenguaje” (Barthes, 145)

Al final de la película, el caos se apodera del campo y Moisés y sus compañeros logran huir. Saúl se lleva el cuerpo del muchacho y, tras un intento fallido por enterrarlo en el que el compañero que decía ser rabino se descubre como un impostor y le abandona, se verá obligado a dejarlo en el río como a Moisés. Ya recompuesto y tras continuar su huida por el bosque, se produce la escena final de la película. Saúl se encuentra ensimismado, rodeado por sus compañeros, en una especie pajar. De repente, un niño alemán pasa por allí, aunque solo Saúl se percata de él. En el momento de la mirada, Saúl sonríe. Es un momento redentor, un instante de santidad de gran carga simbólica, por redimir el protagonista los pecados de sus verdugos en uno de sus hijos, a quien hace depositario de su esperanza. Exhausto, con los enemigos rondando, después de haberse cargado de razones más para el odio que para el amor, más para la desesperanza que para cualquier tipo de confianza en el prójimo, Saúl semeja no ángel benjaminiano que observa las ruinas de la historia, sino un mesías con la vista puesta hacia el futuro. Como observa Fredric Jameson en respuesta a Benjamin:

No evocas lo mesiánico en un periodo verdaderamente revolucionario, un periodo en el que a tu alrededor se perciben transformaciones por doquier; lo mesiánico no significa esperanza inmediata en ese sentido, quizás ni siquiera esperanza desesperada; es una clase única de la especie “esperanza”, que apenas posee las características habituales de esta y que solo surge en tiempos de absoluta desesperanza” (citado en Eagleton, 197).

La obra de Nemes es una tentativa cinematográfica por “testimoniar desde el interior de una vida que atestigua” (citado en Ricoeur, 229). “La lista de Schindler se atreve a meternos dentro de una cámara de gas para proceder a una salvación en el último minuto. Parece ignominioso pretender mostrar lo indecible sin dejar de pretender ser reconfortantes: no es desde luego algo de lo que se pueda acusar a El hijo de Saúl” (Weinrichter). El gran logro de El hijo de Saúl es desdoblar la mirada entre lo que ve Saúl y lo que ve el espectador, entre la víctima y el testigo. Esta distancia ética, esta tensión entre lo que el protagonista ve y lo que nosotros no vemos aunque imaginamos perfectamente, logra decir más sin mostrar lo indecible, pues nos obliga a hacer un esfuerzo por imaginar y comprender lo ocurrido, tal y como si nos lo estuviera contando Saúl en una entrevista. La cámara, el encuadre, somos nosotros siguiendo el hilo de su testimonio, que nos llega fragmentado sin que por ello resulte menos verdadero. “La sensibilidad del autor”, escribe Michela Marzano, “es lo que define el marco y el contexto en el interior de los cuales se reproduce el objeto. También deja al espectador la libertad de mantener una distancia y de tomar posición con respecto al objeto representado: su relación con la imagen no está completamente limitada por lo que ve; su mirada puede deslizarse sobre ciertos detalles, retener otros, apropiarse de lo real representado, entrar en contacto con sus emociones y su subjetividad” (Marzano, 66). El “encuadre ético” del director de El hijo de Saúl salva la brecha de inexpresabilidad a la que hace referencia Doris Laub, produce la responsabilidad compartida entre víctima y espectador, la fuente de la que la verdad emerge de nuevo (Laub, 69). Saúl encuentra su testigo tanto dentro de la pantalla, en el niño alemán, como fuera de ella, en el espectador.

…

Frank Ankersmit, Experiencia histórica sublime, Santiago de Chile, Palinodia, 2008.

Laub, Dori. “Truth and testimony: The process and the struggle.” Trauma: Explorations in memory 63 (1995).

Marzano, Michela. La muerte como espectáculo. Barcelona, Tusquets, 2010.

Eagleton, Terry. Esperanza sin optimismo. Taurus, 2016.

Ricoeur, Paul. “La historia, la memoria, el olvido.” FCE, Buenos Aires (2004).

Weinrichter, Antonio. “La mirada pasmada”. [Consultado en http://www.abc.es/cultura/cultural/abci-mirada-pasmada-201601292214_noticia.html]