En Elogio del olvido, David Rieff se pregunta si, con el “olvido activo” de Nietzsche, “¿no sería concebible pensar que la paz en algunos de los peores lugares del mundo podría estar realmente más cerca?”. En uno de los testimonios más célebres acerca de los devastadores efectos de la experiencia concentracionaria, Primo Levi afirmaba lo siguiente: “Destruir al hombre es difícil, casi tanto como crearlo: no ha sido fácil, no ha sido breve, pero lo habéis conseguido alemanes. Hénos aquí dóciles bajo vuestras miradas: de nuestra parte nada tenéis que temer: ni actos de rebeldía, ni palabras de desafío, ni siquiera una mirada que juzgue”, (Levi, 157). La película El hijo de Saúl (László Nemes, 2015) narra la historia de un judío miembro del Sonderkommando, las unidades de trabajo formadas por prisioneros judíos, y no judíos, seleccionados para trabajar en las cámaras de gas y en los crematorios en los campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Durante el film, la cámara no se separa ni un instante del protagonista, como en un videojuego en el que vemos de cerca al personaje que controlamos. Claro que aquí no controlamos al personaje, tampoco lo que vemos y lo que no. Y lo que vemos no es siempre lo que el protagonista ve, pese a la cámara lapa situada detrás suyo: “el genocidio se mantiene fuera de campo, por así decir, porque en el centro de la pantalla está siempre la cara de pasmo de Saúl que nos bloquea la dantesca visión que le produce ese gesto. Y cuando se mueve y la cámara corre detrás pegándose a él –porque si se separa incurriría en una toma general y veríamos el infierno–, produce a veces un extraño efecto: parece que nuestro desgraciado Saúl está paseando ante una transparencia o un diorama” (Weinrichter).  El posicionamiento ético que conllevan la elección del tipo de plano, el encuadre, los objetos y los personajes dentro del campo presentes en el “El hijo de Saúl” se encamina a resolver el difícil problema que plantea la “imposibilidad de narrar” (Laub) el holocausto. La película se atiene a las tesis de Ankersmit, según la cual hay cosas que la historia no puede decir, momentos en los que es imposible representar lo sucedido. Eventos traumáticos, como los que se sitúan en el cambio de tiempos históricos. En esos momentos, como sucede con el trauma, la representación es imposible, y se imponen otros modelos de comunicación que trascienden la significación (Ankersmit). De acuerdo a la distinción de Todorov, la memoria de uso literal, de la que el testimonio de Levi es ejemplo, “convierte en insuperable el viejo acontecimiento, desemboca a fin de cuentas en el sometimiento del presente al pasado”. En nuestro sonderkommando, por el contrario, observamos un uso ejemplar, que permite “utilizar el pasado con vistas al presente, aprovechar las lecciones de las injusticias sufridas para luchar contra las que se producen hoy día, y separarse del yo para ir hacia el otro”.

Saúl, interpretado de modo soberbio por el actor húngaro Géza Röhrig, se obsesiona por la muerte de un joven judío que tras haber sido gaseado todavía respira y cuyo cadáver los nazis quieren someter a una autopsia. Pero donde los nazis solo ven una pieza (Stücke) más, Saúl identificará a ese joven con su propio hijo. Para los nazis del campo, matar a un judío no supone ni la ejecución de la pena capital ni un sacrificio, sino “solo la actualización de una simple posibilidad de recibir la muerte que es inherente a la condición de judío como tal” (Agamben, 147). Contra tal aberración, Saúl va a intentar darle sepultura según el rito judío, en ese infierno que va de las cámaras de gas, a los hornos, las salas donde se desnudaba a los presos o las fosas comunes. Saúl se propone re-ritualizar la muerte del muchacho. Durante toda la cinta, Saúl no pronuncia sino unas cuantas frases, su discurso es prácticamente monosilábico, no habla más que lo estrictamente necesario, insistiendo en encontrar un rabino que le dé sepultura al cadáver. Es, en un sentido barthesiano, un lenguaje operatorio, ligado a su objeto (el “hijo” de Saúl) de una manera transitiva: “El habla del oprimido es necesariamente pobre, monótona, inmediata: su indigencia es la medida exacta de su lenguaje” (Barthes, 145)

Al final de la película, el caos se apodera del campo y Moisés y sus compañeros logran huir. Saúl se lleva el cuerpo del muchacho y, tras un intento fallido por enterrarlo en el que el compañero que decía ser rabino se descubre como un impostor y le abandona, se verá obligado a dejarlo en el río como a Moisés. Ya recompuesto y tras continuar su huida por el bosque, se produce la escena final de la película. Saúl se encuentra ensimismado, rodeado por sus compañeros, en una especie pajar. De repente, un niño alemán pasa por allí, aunque solo Saúl se percata de él. En el momento de la mirada, Saúl sonríe. Es un momento redentor, un instante de santidad de gran carga simbólica, por redimir el protagonista los pecados de sus verdugos en uno de sus hijos, a quien hace depositario de su esperanza. Exhausto, con los enemigos rondando, después de haberse cargado de razones más para el odio que para el amor, más para la desesperanza que para cualquier tipo de confianza en el prójimo, Saúl semeja no ángel benjaminiano que observa las ruinas de la historia, sino un mesías con la vista puesta hacia el futuro. Como observa Fredric Jameson en respuesta a Benjamin:

No evocas lo mesiánico en un periodo verdaderamente revolucionario, un periodo en el que a tu alrededor se perciben transformaciones por doquier; lo mesiánico no significa esperanza inmediata en ese sentido, quizás ni siquiera esperanza desesperada; es una clase única de la especie “esperanza”, que apenas posee las características habituales de esta y que solo surge en tiempos de absoluta desesperanza” (citado en Eagleton, 197).

La obra de Nemes es una tentativa cinematográfica por “testimoniar desde el interior de una vida que atestigua” (citado en Ricoeur, 229). “La lista de Schindler se atreve a meternos dentro de una cámara de gas para proceder a una salvación en el último minuto. Parece ignominioso pretender mostrar lo indecible sin dejar de pretender ser reconfortantes: no es desde luego algo de lo que se pueda acusar a El hijo de Saúl” (Weinrichter). El gran logro de El hijo de Saúl es desdoblar la mirada entre lo que ve Saúl y lo que ve el espectador, entre la víctima y el testigo. Esta distancia ética, esta tensión entre lo que el protagonista ve y lo que nosotros no vemos aunque imaginamos perfectamente, logra decir más sin mostrar lo indecible, pues nos obliga a hacer un esfuerzo por imaginar y comprender lo ocurrido, tal y como si nos lo estuviera contando Saúl en una entrevista. La cámara, el encuadre, somos nosotros siguiendo el hilo de su testimonio, que nos llega fragmentado sin que por ello resulte menos verdadero. “La sensibilidad del autor”, escribe Michela Marzano, “es lo que define el marco y el contexto en el interior de los cuales se reproduce el objeto. También deja al espectador la libertad de mantener una distancia y de tomar posición con respecto al objeto representado: su relación con la imagen no está completamente limitada por lo que ve; su mirada puede deslizarse sobre ciertos detalles, retener otros, apropiarse de lo real representado, entrar en contacto con sus emociones y su subjetividad” (Marzano, 66). El “encuadre ético” del director de El hijo de Saúl salva la brecha de inexpresabilidad a la que hace referencia Doris Laub, produce la responsabilidad compartida entre víctima y espectador, la fuente de la que la verdad emerge de nuevo (Laub, 69). Saúl encuentra su testigo tanto dentro de la pantalla, en el niño alemán, como fuera de ella, en el espectador.

…

Frank Ankersmit, Experiencia histórica sublime, Santiago de Chile, Palinodia, 2008.

Laub, Dori. “Truth and testimony: The process and the struggle.” Trauma: Explorations in memory 63 (1995).

Marzano, Michela. La muerte como espectáculo. Barcelona, Tusquets, 2010.

Eagleton, Terry. Esperanza sin optimismo. Taurus, 2016.

Ricoeur, Paul. “La historia, la memoria, el olvido.” FCE, Buenos Aires (2004).

Weinrichter, Antonio. “La mirada pasmada”. [Consultado en http://www.abc.es/cultura/cultural/abci-mirada-pasmada-201601292214_noticia.html]

Por Alberto Sánchez y Christina González Aguirre

Adalberto Müller, profesor de la Universidade Federal Fluminense, en Brasil, impartió un seminario en la Universidad de Stony Brook acerca del concepto de vida en un texto literario, a la relación de la vida con la memoria y con la conciencia, con Clarice Lispector y Raduan Nasser como representantes de esta concepción de la literatura que imita el pulso de la vida. Inició su exposición refiriéndose a la cuestión del tempo en Bergson, quien quiso rediscutir el concepto de vida en la literatura desde un punto de vista fuera de las categorías. Bergson es influido por Whitehead (cuyo concepto clave es el becoming: “reality is the process of becoming itself”), Schopenhauer y Nietzsche. Bergson trata de la filosofía del proceso, del devenir. De la relación entre el proceso y materia, la cuestión del flujo. Se opone a la filosofía platónica o aristotélica de la sustancia: relación sujeto-objeto. En la filosofía de Platón la materia tenía que poseer una estabilidad, a diferencia del Pantha Rei (“todo fluye”) de Heráclito y otros presocráticos. Bergson defiende la idea de que el tiempo no se detiene nunca, de que no puede ser materializado ni parcializado, una idea fundamental para comprender el concepto de vida.

A continuación Müller se refirió a Deleuze y a su idea de que la literatura se hace con aquello que desborda: “A passage of Life that transverses both the liveable and the lived”. En Deleuze, la idea del devenir es más política; se nota la influencia que recibe de Foucault. Devenir mujer, devenir animal… Se trata de una filosofía de la diferencia. La cuestión más importante no es la forma. No puede haber forma en un concepto de literatura que sume el proceso y el devenir; la idea de la forma no tiene mucho sentido en una manera de pensar que se aleja del estructuralismo. Esa imposibilidad de la forma tiene que ver con la imposibilidad de cualquier definición tanto en la vida de la materia como en la vida política o social. No existe una forma predefinida de animal, de hombre, de animal, de planta.

La literatura va a buscar este proceso de muchas maneras: La escritura desde la enfermedad como paso o proceso de esta a la salud. La idea de lo minoritario. La idea de pensar aquel o lo que todavía no tiene forma, de los inestable. Buscar nuevas perspectivas es una cuestión fundamental para la process philosophy. La idea de que el universo está constituido de perspectivas infinitas. La idea del proceso es un ataque contra la idea de sustancia. La idea de los múltiples puntos de vista supone la aceptación de un mundo no centralizado. Crear un estilo no es trabajar una forma como quiere la estética clásica. Se precisa crear otra perspectiva. Tiene más que ver con un abandonarse en dirección al flujo de las cosas. La idea de que escribir es escribir una lengua extranjera. De ahí la vuelta a Proust como escritor del proceso. Otra lengua dentro de la misma lengua. Una aceptación de la diferencia, que es lo que está en crisis ahora mismo.

Agua viva, de Clarice Lispector, es desde el título un ejemplo de esta literatura-vida. El libro es una búsqueda sin un comienzo ni un final. Está escrito en segunda persona. Está escrito desde la perspectiva del tú, desde la que el escritor está intentando identificarse. Aunque escrita en primera El foco es el tú. Esto tiene que ver con el intento del cambio de perspectiva en el que la respuesta pasa a ser la pregunta. Hay un desplazamiento del nombre al pronombre. “Soy el qué”. “Yo me pego (como el pegamento) a mí mismo”. Hay un desdoblamiento de la subjetividad. “La palabra que busca lo que no es palabra”. Lispector busca algo que está más allá de las palabras a través de las palabras. Es una literatura no de antimimética, sino amimética. Es una literatura que se escribe, como hace Deleuze al hablar del cine; que trae, en contraposición al lenguaje y a las narrativas tradicionales, la capacidad de inscribir el tiempo, que esté vivo. El cine, para Deleuze, modifica todo el concepto de representación. El concepto de lenguaje como representación deja de tener sentido con el cine. El tiempo deja ser una sucesión de instantes, en donde el instante a sigue al b, el b al c, etc. La idea de que cada punto es una sustancia no tiene sentido para Bergson. En la vida no hay puntos. Whitehead dice: “El punto es una abstracción: cada punto es una recta hacia el infinito, y el universo está constituido por infinitas rectas. El tiempo no son instantes, es flujo”. En última instancia, el tiempo como flujo es creación. En palabras de Lispector: “El tiempo es un instante ya”.

Para establecer su concepto de vida, Bergson echa mano dela definición de Walter Benjamin: “La vida no es biológica, no tiene que ver con la biología, sino que la vida es lo que está inscrito en la historia”. Esta idea se aproxima mucho a la perspectiva de Bergson (a quien leyó Benjamin), para quien el momento en que la vida realiza su mayor despliegue es a nivel social, no individual. La idea va a ser definida a partir de la idea de consciencia. Pero, ¿qué es el consciente? Todos los pensadores de la process philosophy se lo preguntan. La conciencia no es un atributo exclusivo de lo humano. La conciencia es para Bergson retención y anticipación. Se retiene el tiempo vivido y la capacidad de anticipar. La vida es coextensiva a la conciencia. Lo que es vivo es lo que tiene consciencia (también plantas o las amebas).

Hay que pensar dónde está la conciencia. Es lo que señala Bergson en Materia y memoria: la memoria no está en el cerebro. Plantea una nueva forma de pensar la materia. La capacidad de retener y anticipar está en cada célula. Desde ahí Bergson va a pensar la relación entre la materia, por un lado, y la conciencia y la memoria por otro. La materia tiende a repetir sus propias formas, tiende a la necesidad. Mientras que la vida busca la libertad, busca la transformación, lo nuevo, la creación. El universo para Bergson es una batalla constante entre estos dos polos. El artista crea nuevas formas, pero no puede prescindir de la materia para crear estas formas. Pero la materia en sí misma no crea nada. La vida, de alguna manera, somete la materia a la duración. Bergson busca negar el dualismo materia-vida, busca hacer converger esas dos maneras de pensar. Bergson defiende una filosofía de la vida, que sea capaz de pensar la vida, en la que no cabe una separación entre el sujeto y el objeto. Para Adalberto, es discutible la idea de Bergson de que el ser humano es la punta del proceso. En las formas de vida, hay dos reinos o especies que de alguna manera llegaron a un desarrollo más efectivo, algunos insectos y los hombres (por el desarrollo de la vida social). La vida social está formada de la libertad de crear y modificarse, pero también de participación; la capacidad de compartir, de aceptar. El texto de Bergson va a plantear una especia de síntesis entre un individualismo excesivo y un compromiso colectivo. La vida se define históricamente como ese impulso a la creación.

“Bufalo” y “Amor” de Clarice Lispector

Cuando Clarice escribe los cuentos “Búfalo” y “Amor”, en el Brasil de los 60 y los 70, la mujer es vista todavía como un objeto. En Lispector hay una inversión de puntos de vista, este cambio de puntos de vista tiene que ver con el “devenir mujer” de Deleuze. El amor que viene de las cosas es lo que le hace exclamar “¡Horror, horror!” de McBeth o del Kurtz de El corazón de las tinieblas (aunque de modo distinto, no como destino de un viaje, sino de toma de consciencia ante lo vivo). El cuento “Amor” termina con su renuncia, con su vuelta a la normalidad. Ella vuelve de su katabasis al confort. A su vida de clase media, a su vida estable.

En su cuento “Búfalo” todo lo que encuentra la mujer protagonista es el amor, aunque busque el odio. Está en la posición clásica de sujeto, que cada vez más la pone en una situación de crisis. No encuentra un punto en el que anclarse. Para ella la naturaleza no es la paz sino el infierno. De frente con el búfalo, al final del cuento, se encuentra con una perspectiva no humana, abre una vía que construye una relación alternativa con el mundo, con lo otro. Deja de estar atrapada en su subjetividad, en una posición contraria a la vida. Lispector piensa, de manera ecológica y política, la identidad desde el punto de vista de la diferencia.

“Minha en camino”, de Raduan Nassar

Niña en camino es el primer cuento que Nassar escribe. En él la infancia no se trata como tema, de manera objetiva. Lo importante no es que haya un narrador, lo fundamental es lo que siente la niña “en camino”. Es un texto que se tiene que leer físicamente, fuera de toda categorización. Hay que caminar el texto. Es un pasaje de la historia grande a la intimidad. Un punto de vista que no cabe en la historia oficial. Hay en Nassar una docilidad de la presencia de la violencia en el discurso del padre. Es una voz tierna y violenta, asociada a la dictadura. En él, la cuestión de perspectiva está muy disfrazada. El cambio de una perspectiva a otra se da de un modo tan sutil que cuando uno se quiere dar cuenta uno ya asume la voz autoritaria. Está escrito en un portugués del interior de Sao Paolo. Él le da movimiento a la narrativa. Es un tiempo que se mueve. La narrativa está en camino y no se detiene, se limita a acompañar el flujo. Lo que se va a ver es ese flujo, no lo que sucede. Algo nos impide sentir lo que ella está sintiendo. Discusión de vida erótica de Zuza con una prostituta, pero desde la posición de la niña no llegamos a entender del todo qué sucede. La mirada que se construye está siendo tratada desde adentro, desde el punto de vista de lo que la niña siente en el camino. El cuento es el camino a su violencia paternal y al final el descubrimiento de su sexo. Desde lo histórico hacia lo familia. Movimiento de toda una época. De la Historia grande a una historia de la intimidad. El camino de una niña de una situación histórica muy definida. Una urgencia de pensar la historia desde un punto de vista de la historia del pequeño. Una historia íntima.

En la anécdota de Lacan que ilustra el modo en que los niños acceden al orden simbólico, un niño pequeño y una niña pequeña, hermano y hermana, se sientan cara a cara en un compartimiento cerca de la ventana a través de la que pasan los edificios de la estación mientras el tren se detiene. “Mira”, dice el hermano, “¡estamos en Señoras!”. “¡Idiota!” replica su hermana, “¿no ves que estamos en Caballeros?”. Los dos tienen razón porque cada uno ha visto desde el tren lo que ha querido, fijando su vista en tan solo una de las puertas de los baños de una estación cualquiera. La discordia está servida desde el momento de la división de los baños en dos sexos. La idea de Lacan es mostrar que tanto el niño como la niña tienen razón, que cada uno atravesará la puerta que quiera. Pero, ¿y si hubiera una sola puerta? Es justamente lo que proponen los gender neutral bathrooms o baños neutros, los cuales pueden ser baños para una sola persona o múltiples, que no están divididos por el sexo de las personas. Es decir, la idea de los baños gender neutral es que cualquier persona puede entrar a cualquier baño, dejando de lado las divisiones de sexo a las que estamos tradicionalmente acostumbradas. Una puerta para todos es también una puerta para cada uno, en la que nadie civilizado debería sentir disgusto por compartir con los demás sexos, sean cuales fueren. Exactamente lo contrario de lo que propone el autobús de la plataforma española Hazte Oír, en el que se lee lo siguiente: “Los niños tienen pene. Las niñas tienen vulva. Que no te engañen”. Ósea, que todo lo que se salga de allí es un engaño, una desviación “contranatura”. Pero lo cierto es que, mal que les pese, hay de todo: niños con vagina y niñas con pene. El sexo, como enseñaba Lacan a través de su parábola, está en el cerebro, no en los genitales. No hay engaño posible cuando uno elige su identidad sexual, sí que lo hay cuando alguien que no eres tú mismo trata de ponerte ante una falsa disyuntiva en la que uno no tiene por qué sentirse incluido. El odio del mensaje está en lo que el mensaje omite y en ese displicente “que no te engañen”, más la pretendida inmutabilidad de los sexos en forma de silogismo: “Si naces hombre, eres hombre” y “Si eres mujer, continuarás siéndolo”. Pero como reza el epígrafe de la novela de Saramago Todos los nombres, conocemos el nombre que nos dieron, no el nombre que tenemos. Tal es El argumento de la La chica danesa, que narra la historia del pintor Edgar Mogens, el primer transexual de la historia. Edgar Mogens sabía el nombre que le habían dado, pero quiso ser Lili Elbe, la primera persona en pasar por un procedimiento de reasignación de género. ¿Quién es nadie para decir nuestro verdadero nombre, para decir quiénes somos? “No sólo somos nuestra época, no sólo somos nuestra lengua, no sólo somos nuestra familia, no sólo somos nuestra religión, no sólo somos nuestro país o nuestra cultura, también somos otra cosa, aquello con lo que respondemos a todo esto”, escribía Karl Ove Knausgård sobre Retrato de un artista adolescente, la obra de Jaimes Joyce que este año cumple cincuenta años. Cada niño, cada sexo, tiene una posición particular en el orden simbólico. Cada niño debería poder crear su significado sin que ningún referente se lo impida. El mensaje de Hazte oír debería ser borrado para que los niños que entren miren desde la ventana del autobús y, como en el tren de Lacan, decidan por sí mismos qué puerta quieren traspasar, al menos mientras se perpetúe la lógica binaria y sigamos empeñados en ponerle puertas al campo de la libertad sexual. La manera de hacerse oír no puede consistir en quitarle voz a los que apenas la tienen.

El autobús transfobo de Hazte oír

Mural realizado por el alumnado del Colegio Público Príncipes de España de Huelva

Elisabet Almeda, en su artículo Pasado y presente de las cárceles femeninas en España, traza el recorrido histórico por la situación penitenciaria femenina que pone al descubierto una realidad discriminatoria en el funcionamiento de los penales españoles. Almeda rebate la tesis de Foucault según la cual el castigo que mayoritariamente se aplicaba durante el Antiguo Régimen a las personas infractoras de las leyes y normas sociales era un castigo corporal:

“Efectivamente, no es hasta finales del dieciocho y principios del diecinueve que, con el surgimiento de las ideas correccionales, el castigo se convierte en un castigo moral del alma y la voluntad. Sin embargo, este argumento sólo es valido en el caso de los hombres infractores y no lo es en el caso de las mujeres. Tal vez Foucault, en su análisis histórico de las cárceles, no tuviera en cuenta la situación de las mujeres encarceladas, una circunstancia habitual, por otra parte, de los estudiosos del tema, aunque ello no implica que sea justificable”.

Cuando llega el siglo XIX, momento señalado por el filósofo francés como el punto de partida de un sistema penitenciario basado en el disciplinamiento moral, las mujeres españolas cumplían dos siglos sufriendo a unas instituciones que pretendían corregir “sus almas”. La mujer es doblemente prisionera, porque cuando delinque no solo quebranta una norma social, también transgrede una norma moral, una desviación que hace de las mujeres algo “perverso”, manchadas de una naturaleza “viciada”.

Almeda se muestra ecuánime en su juicio a Victoria Kent, cuya inestimable labor en la reforma del sistema penitenciario en su corto mandato ejercido durante la Segunda República, no es óbice para que Almeida critique la perpetuación de los estereotipos sociales, dedicadas a “sus labores” y reforzando así un rol tradicional al que parecían predestinadas, hecho al que Arenal se oponía enérgicamente:

“Se trata de dar al preso el género de instrucción que le conviene: ¿y á la presa no se la instruirá más que en las labores de su sexo? Sería grave error, y la visitadora procurará enseñarla, hasta donde las circunstancias lo consientan, cuanto pueda fortalecer su alma; porque en la mujer, lo mismo que en el hombre, no hay nada bueno sólido sino aquello que han contribuido a formar todas las facultades de su espíritu” (Concepción Arenal, 1991: 121)

Aunque el panorama que dibuja Almeda es desolador, se echa de menos la mención de los crímenes sexuales que sufrieron las mujeres del franquismo en forma de violencia sexual, tortura y humillaciones, cuya impunidad ha sido recientemente denunciada por la organización La organización  Women’s Link Worldwide, que interpuso el 16 de marzo una querella para solicitar la investigación de los crímenes de género cometidos durante el franquismo, como paso “fundamental” para exigir el fin de la impunidad de los asesinatos perpetrados durante la Dictadura.

Asimismo, se echa de menos la mención de Mercedes Nuñez Targa, mujer que, como Tomasa Cuevas -esta sí mencionada por Almeda-, también pasó por el penal de Ventas dejándonos su testimonio. Cuando Mercedes llega a la cárcel madrileña, las detenidas se encuentran todavía bajo el impacto emocional debido al fusilamiento de las “trece rosas”, trece menores de edad condenadas en un juicio sumarísimo y fusiladas el 5 de agosto de 1939, siendo la directora de la cárcel la religiosa Carmen Castro:

“Al final del pasillo de la galería de incomunicadas desemboco en el universo extraordinario que es la cárcel de Ventas en este año de gracia de 1940. Una cantidad importante de mujeres, pálidas, con caras de hambre, algunas de ellas vestidas con trozos de manta y de tela de colchón, se encuentran hacinadas en los pasillos, en las escaleras, en los propios retretes, todo ello invadido por una multitud de colchones enrollados, maletas, botijos, talegos, platos de estaño…” (Cárcel de Ventas, Mercedes Núñez, 1967) [1].

Las memorias de Núñez Targa, quien pasó de las cárceles franquistas a los campos de exterminio nazis, acaba de ser publicada recientemente por la editorial Renacimiento bajo el título El valor de la memoria (Renacimiento, 2016).

[1] Citado en “Mercedes Núñez Targa, sobrevivir en Ravensbrück”, disponible en http://montserrat.llor.net/?p=500

José, el protagonista de la parábola moralizante que dibuja Roberto Robert el ensayo novelado El Saladero, al poco de entrar en la cárcel tras asesinar a su mujer se entera de que en el lenguaje de sus habituales moradores se llamaba la madrastra, y se le oye decir: “por madrastra empezaron mis males y por madrastra acabarán”. Cierra así su círculo fatal de infortunios, al relacionar el apelativo de la cárcel con la madrastra con cuya ausencia de cariño se inician sus desventuras. Este fatalismo encuentra resonancias en De criminología y penología, desde donde Pedro Dorado Montero da por válido un dicho que circulaba por la época: «el que una vez entra en la cárcel, es hombre perdido para siempre». Dorado se queja de que las verdaderas raíces de la delincuencia pasan inadvertidas a un sistema que castiga el crimen sin prevenirlo y se apoya en la autoridad de Concepción Arenal para denunciar las injusticias de la justicia. En sus Estudios penitenciarios, la insigne reformadora desvelaba la impostura que supone que la sociedad no se haga cargo de reformar a unos delincuentes que en buena medida ha propiciado ella misma. “Si en el medio social halló elementos que en algo concurrieran a su caída, se pregunta Arenal, ¿no tiene derecho a que la sociedad le procure cuantos puedan contribuir a que se levante?”. El alto valor documental de la narración se debe a que Robert habla desde la experiencia de haber recalado él mismo en el presidio, cuyo nombre proviene de la antigua función del edificio como saladero de tocino. La arquitectura de la prisión, su organización y la liberalidad en la que viven los presos crean un que no deja más opción que la de elegir entre “vivir y morir en el mal” o persistir en él “por la fuerza de algo superior a su voluntad y su conciencia”. La ruptura que señala Foucault entre la infracción y el comportamiento inmoral está aún por producirse en el mundo “maravilloso” que narra Robert, anclado en un sistema penitenciario que no busca establecer una continuidad entre control moral y represión por un lado, y la sanción penal por otro. Es en este sentido muy significativo que Robert emplee el adjetivo de “maravilloso” repetidas veces para referirse a un universo que se rige por sus propias normas. Su denuncia se suma a la que ya realizara Mesonero Romanos en sus primeros años de funcionamiento en la década de los años 30 y la que Fernández de los Ríos en 1876, en fecha posterior a la publicación de El Saladero. La cárcel permaneció en funcionamiento hasta el 9 de mayo de 1884, cuando sus presos fueron trasladados a la nueva Cárcel Modelo de Madrid, en lo que puede verse como el salto de un sistema penitenciario basado en el puro castigo a otro en el que se trataba de reintegrar al reo en la sociedad civil. La historia de José no es la de una sociedad que vigila y castiga, sino un relato del abandono: de su hogar, de su mujer y, por último, de la sociedad. Su crimen, resultado de esta sucesión de abandonos, lo lleva a ingresar a una prisión que viene a ser un compendio inframundano de todos los vicios de la sociedad. Su historia personal de aislamiento corre pareja de la historia de El Saladero, prisión en la que el forastero, escribe Robert, podría entrar y salir diariamente por la puerta de Santa Bárbara, sin sospechar que pasaba por delante de la cárcel”.

Para Slavoj Žižek la felicidad es una categoría conformista, no ética. La idea de la felicidad subyuga a la sociedad contemporánea con el anzuelo del goce. La obligación de gozar y ser felices nos impide ver que, en realidad, en palabras del esloveno, “no queremos lo que pensamos que deseamos”. En el cuento “La felicidad de los otros” (en Humillaciones, Herder, 2015), el escritor chileno Marcelo Mellado nos presenta a un energúmeno que, harto de una idea de felicidad que encuentra estúpida, arremete contra aquellos que la encarnan para recuperar su paz interior. “El infierno, decía Sartre, son los otros”. Para el personaje de Mellado, el infierno está en la felicidad de los otros, entendida esta como una máscara trivial que no esconde otra cosa que vacío, el fracaso identitario del individuo posmoderno incapaz de salir del bucle del goce ciego, sin otro objeto que sí mismo. “Si la ignorancia es la felicidad, quítame la sonrisa de la cara”, se oye cantar a Zack de la Rocha en Settle for nothing, de la banda Rage Against the Machine. Mellado se alza con violencia contra la felicidad ramplona que le rodea como una música machacona y estridente de la que fuera imposible huir, contra una posmodernidad con una idea de felicidad low cost: barata, dañina y falsa.

‘Humillaciones’, de Marcelo Mellado

No es felicidad cuando se trata de algo impuesto e impostado, como en la pesadilla de Bart Simpsons en la que todo el mundo debe ser feliz por obligación, sin decir una palabra más alta que la otra, rindiéndole pleitesía al niño endemoniado que tomará represalias si alguien prefiere, aunque sea por un instante, la tranquilidad a la felicidad simulada. Si nos pusiéramos unas “gafas de la ideología” como las de la película They live veríamos que tras los mensajes de felicidad se encuentra un complejo sistema de control social que orienta nuestra conducta. La sofisticación está en el hecho de considerar como anómalo a todo aquel que tenga una idea de felicidad distinta de la que marca el sistema, de modo que lo natural se entiende como lo artificial y viceversa. “En cierto modo, dice Žižek en su lectura de esta película, gozamos nuestra ideología”. Por eso cuando el protagonista de They live le ofrece ponerse las gafas a un amigo éste se niega. Aquí el refranero da en el clavo con la expresión “No hay peor ciego que quien no quiere ver”. Confundimos goce con felicidad, libertad con libertad de consumo: Slave screams he thinks he knows what he wants, canta Trent Reznor en “Happiness in slavery”. Ya no hace falta ingresar en prisión, pues hemos nacido en ella y, como los encadenados de la caverna de Platón, nos negamos a ver o imaginar otra realidad más allá de la prefabricada. La insistencia machacona en la venta de felicidad no es más que el reconocimiento implícito de la infelicidad que provoca el sistema; no en vano, la depresión es la epidemia del siglo XXI.

Para Byung-Chul Han la sociedad disciplinaria de Foucault, con sus cárceles, hospitales y psiquiátricos se ha convertido en la sociedad del rendimiento, con sus gimnasios, torres de oficina, laboratorios genéticos, bancos y grandes centros comerciales. El anterior “sujeto de obediencia” ha sido reemplazado por el “sujeto de rendimiento”. La periodista Ana March resume la trampa de La sociedad del cansancio de Han: “Aquellos viejos muros que delimitaban lo normal de lo anormal y toda la negatividad de la dialéctica que encerraba la sociedad disciplinaria han caído, hoy la sociedad positiva de rendimiento ha reemplazado la prohibición por el verbo modal ‘poder’, con su plural afirmativo ‘Yes, we can’. Las motivaciones, el emprendimiento, los proyectos y  la iniciativa han reemplazado la prohibición, el mandato o la ley”.

Encerrados en la cárcel de la felicidad, en cuya entrada leemos la falsa promesa de que ser felices nos hará libres, contamos con la ventaja de que se trata de una prisión mental, de barrotes invisibles, que podemos traspasar con la llave del pensamiento crítico.

Treehouse of Horror II. Bart’s Nightmare