Malinche and Pocahontas

A Conversation with Camilla Townsend

Camilla Townsend is Distinguished Professor of History at Rutgers University and a specialist in the Nahua language and in the early colonial history of the Americas. She has carefully studied the lives of two indigenous women in the first years of contact, violence and interchanges with Europeans: Malintzin, known as La Malinche, born around 1500 in Mesoamerica and baptized by the Spaniards under the name of doña Marina; and Pocahontas, born around 1596 in the Tsenacommacah (Virginia) and baptized as Rebecca by the English. Both had short lives: Malintzin died by 1529, served Hernán Cortés as a translator and gave birth to his son, Martín; Pocahontas died in England in 1617 and was married to the English settler John Rolfe in Virginia, with whom she also had a son.

Paul Firbas: You have dedicated two remarkable books to two central figures in the history of colonialism in the Americas: Malintzin’s Choices, An Indian Woman in the Conquest of Mexico (Univ New Mexico Press, 2006) and Pocahontas and the Powhatan Dilemma (Hill and Wang, 2005). What led you to the study of these two indigenous women and their interactions with Europeans?

Camilla Townsend:  I have long been interested in relations between colonizers and the colonized starting in the earliest generations after contact. I thought I might learn a great deal about those relations by studying two women who were known for their role as go-betweens—Pocahontas in the Chesapeake, and Malinche in Mexico. We can’t know much about these women’s private thoughts or feelings, but their life stories reveal details about what sorts of arrangements were made between their peoples and the settlers.

Firbas: Based on your studies of these two historical figures, do you find any significant differences between Iberian and Anglo interactions with indigenous cultures during the initial period of colonization?

Townsend: What we find is that both the Anglos and the Iberians wanted to collect tribute from the indigenous peoples. Both Pocahontas and Malinche were asked to help make this European dream come true. What was different was not what the Europeans wanted; what was different was how the indigenous responded. In Mexico (like in the Andes), the native peoples were already settled farmers, used to paying taxes or tribute to their government. They mostly accepted a new set of rulers who demanded payments. But in North America, the native peoples were only part-time farmers; they still mostly relied on hunting and gathering. Pocahontas’s father and all his people simply left; they took to the woods and re-established their villages elsewhere.

Prof. Townsend at Stony Brook University on Oct 2, 2019.

Firbas: How would you present or explain (in general terms) to our undergraduate students the different (or similar) roles that indigenous cultures have played in the formation of modern Mexico and USA?

Townsend: In both Mexico and the future United States, the conquering settlers relied on Indians at first, as they learned the lay of the land. But the societies that the colonizers ended up organizing were very different, because the Native Americans who were there were very different. In Mexico, the settled or sedentary indigenous people and their mestizo children, became the pueblo, the people, who constituted the majority, but in the future United States, the semi-nomadic Indians were gradually pushed aside.

Firbas: What kind of studies or approaches would you recommend to promote a better and more dynamic understanding of the colonial period in the Americas?

Townsend:I think we can glean a better understanding of what life was like by studying the lives of real individuals. Seeing the difficulties that Pocahontas or Malinche faced, for instance, can help us grasp what conquest was really like. And we can literally watch the different reactions exhibited by different kinds of people. It is easy to say that indigenous people displayed courage in very trying times, but when we watch these young women try to survive, we truly internalize the agonizing nature of the choices they faced and the situations they handled.

Illustration based on the 1892 edition of Justus Perthes’s map on the ethnic groups of the Americas: Wohnsitze der amerikanischen Urbevölkerung in der Zeiten der Entdeckung.

 

Carmen Espejo: periodismo en la modernidad temprana y humanidades digitales

Conversación de Carmen Espejo y Paul Firbas (octubre, 2018)

Después de conocerla por sus libros y artículos,  en octubre de 2018 tuve el placer de conversar (via teleconferencia) con la Dra. Carmen Espejo Cala, profesora de historia del periodismo en la Universidad de Sevilla.  Conversamos por unos 25 minutos entre Estados Unidos y España y preparamos el material de video que semanas después se presentó en las Jornadas de pensamiento, cultura y sociedad virreinales de 2018 en la Pontificia Universidad Católica del Perú, dedicadas ese año al “Diario de noticias sobresalientes en Lima (1700-1711): política y economía, cultura y sociedad en tiempos de guerra”.

En la conversación, Carmen Espejo nos hizo un generoso resumen de sus investigaciones sobre el periodismo temprano en España (siglo XVI) y sus metodologías de estudio y edición. Como nos explica en los primeros minutos, el eje rector de su investigación fue demostrar que el periodismo seriado de la España costera o “periférica”, en ciudades como Sevilla, Valencia y Barcelona, fue anterior a la publicación de la Gaceta de Madrid (impresa desde 1661). Así puede constatarse por la publicación en Valencia de la Gaceta de Roma en 1618 y de diversas relaciones de sucesos seriadas en los primeros años del siglo XVI. En muchos casos, estos impresos no han sido hasta todavía identificados como series en los catálogos bibliográficos, sino como impresos únicos, y no suelen, por tanto, incluirse plenamente en las historias del periodismo.  Espejo apunta, además, que el reconocmimiento de este origen temprano de las gacetas españolas nos obliga a revisar la idea que vincula el gaceterismo con el absolutismo. El origen del periodismo fue un fenómeno paneuropeo en un contexto de mercado muy dinámico que contradecía las fronteras nacionales y lingüísticas. Su estudio revela una extensa red de circulaciones de noticias, impresores y traductores.

Volumen editado por Carmen Espejo y Roger Chartier, La aparicición del periodismo en Europa (2012); y el libro que reúne los estudios presentados en el VIII Coloquio de la SIERS en 2016: La invención de las noticias (2017), que incluye el artículo de Espejo y Francisco Baena Sánchez, “En busca de un vocabulario compartido para describir y representar el periodismo en la Edad Moderna

 

Frente al problema de cómo preparar ediciones modernas de impresos periódicos tempranos, la conversación derivó hacia las tecnologías digitales, las necesidad coordinar proyectos, unificar criterios y armar redes de bases de datos. Carmen Espejo hizo además un recuento y mapeo de varios proyectos europeos en los que ha participado o actualmente colabora.  Todo lo que nos  explicó sobre el origen y el contexto del periodismo de la modernidad temprana y sobre los proyectos digitales actuales –que exigen conceptualizaciones distintas del trabajo con textos únicos o literarios–, nos resulta ernormemente útil en esta etapa de “marcado digital” y visualización de datos en nuestro proyecto con el Diario de Lima 1700-1711.

Les dejo aquí el video con la conversación que se presentó en Lima el martes 13 de noviembre de 2018. Esperamos retomar nuestra conversación, pero esta vez en modo presencial, en Stony Brook University en marzo de 2019, como parte de nuestro laboratorio de humanidades, donde produciremos más material sobre las circulaciones de noticias, sus agentes y redes, sobre las técnicas y formas discusivas de la escritura de las noticias y los retos que implican para la crítica textual de hoy.

Mi agradecimeinto profundo a Carmen Espejo y a los colegas de Lima, con quienes coorganicé las Jornadas, y a todos los profesores y alumnos que participaron con sus preguntas y comentarios.

Para saber más sobre las investigaciones y proyectos de la profesora Carmen Espejo y coordinar colaboraciones, esperamos contar con su presencia en el campus de Stony Brook University durante el semestre de primavera de 2019. La Dra Espejo dará una charla y participará del laboratorio de humanidades que forma parte del proyecto “Digital Humanities and Networks: Early Modern Journalism in Spain and Peru (1600 to 1750)”, financiado por una beca FAHSS (Faculty in the Arts, Humanities and Lettered Social Sciences) de nuestra universidad.

Juan Álvarez: insulto y literatura

El escritor colombiano Juan Álvarez (PhD Columbia Univ), docente en el Instituto Caro y Cuervo de Bogotá, nos visitó en Stony Brook el 29 de marzo de 2018 para conversar sobre sus libros. La charla fue moderada por Paul Firbas, y contó con la participación de colegas y estudiantes de Hispanic Languages and Literature.

La conversación se centró en la trayectoria académica y editorial de Álvarez, partiendo de su último libro: Insulto: historia de la ofensa en Colombia (Bogotá: Seix Barral, 2018), en diálogo con su última novela, La ruidosa marcha de los mudos (Bogotá, Seix Barral, 2015), una ficción histórica sobre la independencia colombiana, trabajada desde varias piezas documentales, como el Diario político de Caldas y Camacho, el Memorial de agravios de Camilo Torres y –la fuente principal– el diario manuscrito de José María Caballero, un personaje no letrado cercano al círculo de criollos notables bogotanos. Estos documentos, que constituyen el archivo de la novela, son también los textos que se analizan en el primer ensayo de Insulto: “Entre el honor y la ofensa (20 de julio de 1810 en el virreinato del Nuevo Reino de Granada)”, ganador del premio Ensayo Iberoamericana 2010 (Berlín).  Los demás capítulos que integran Insulto van desde la República de Nueva Granada en 1849, la República de Colombia en 1948, a la figura de Vargas Vila, “divino injuriador” y, finalmente,  la “mugre verbal” en los inicios de la era digital en Colombia.

En el ensayo introductorio a Insulto, Álvarez nos explica la característica de este dispositivo del lenguaje que, siendo un hecho de lengua, constantemente la amenaza: es un “hecho y acecho del discurso”. El insulto rompe con la polémica civilizada, se opone al discurso argumentativo y cancela toda posibilidad de comprensión, pacto o consenso. El investigador que presta atención a esta zona del lenguaje escucha atento lo que otros no quieren oír.  Para Álvarez, el insulto muestra las condiciones de exclusión y las formas que adquiere el poder y sus complicidades.

A partir del minuto 45, la conversación se mueve hacia la experiencia de los programas de escritura creativa en los que Álvarez ha participado en Colombia, como profesor, organizador y diseñador del currículo, donde los estudiantes producen “portafolios de soluciones de contenido creativo”.  Álvarez resume además la rica experiencia del diplomado itinerante de escritura creativa, que empezó en el 2016, y lo llevó junto con el novelista Juan Cárdenas hasta las comunidades afrodescendientes de la selva del Pacífico, para que escriban y publiquen sus propios relatos sobre su comunidad y medioambiente. El maravilloso trabajo final de ese diplomado puede verse en el Maletín de relatos de pacífico, edición no venal que recoge en 23 cuadernillos de cordel las narraciones de los pobladores del Pacífico colombiano (imágenes).

Les dejamos aquí el video completo de la charla y nuestro agradecimiento enorme a Juan por su visita y generosidad. Esperamos continuar el diálogo y explorar futuras colaboraciones entre Bogotá y Nueva York.

Las formas del campo I: Jorge Brioso y Fernando Degiovanni

Coloquio Las formas del campo I: rumbos actuales en los estudios literarios y culturales hispánicos

Jorge Brioso y Fernando Degiovanni

Hace unos veinte años, Josefina Ludmer, quien en su momento había publicado un excelente libro sobre Cien años de soledad (1972) y otro sobre Onetti (1977), proponía dejar los estudios específicos de obras y autores para pasar a investigar problemáticas que atravesaran varias épocas, múltiples textos y tradiciones.  En 2016, como ejemplo de un movimiento crítico contrario, Mario Montalbetti dedicó un libro entero –un ensayo de unas cien páginas– a pensar con unos versos: El más crudo invierno, notas a un poema de Blanca Varela.

Frente a las diversas aproximaciones críticas y lo que estas suponen, invitamos a Jorge Brioso (Carleton College) y Fernando Degiovanni (CUNY Graduate Center) al Departamento de lenguas y literaturas hispánicas de Stony Brook University para conversar con nuestros alumnos y colegas alrededor de las siguientes preguntas:

¿Qué formas tienen hoy nuestros estudios? ¿Qué tipo de preguntas los definen? ¿Qué interés tiene lo específico (una obra, un autor) en nuestras disciplinas? ¿Cómo dialoga la tradición del ensayo con la monografía académica? ¿Cuáles son los modelos críticos dominantes hoy y por qué? ¿cómo se reflejan institucionalmente esas formas del campo?

Nuestro conversatorio tuvo lugar el día miércoles 29 de noviembre de 2017, de 1:00 a 2.15 pm en nuestro salón de seminarios en Melville Library N3060. Nuestra colega Aurélie Vialette hizo las presentaciones y los comentarios que abrieron la sesión de preguntas.

Entre las ideas que organizaron las intervenciones, conviene destacar el ordenamiento dicotómico planteado por Jorge Brioso, a partir de una metáfora de Deleuze: los críticos son, como los pintores, retratistas o paisajistas. Brioso trabaja desde Borges, como “retratista”. Degiovanni retomó la metáfora y se definió como un “paisajista” ante el campo, por la naturaleza de su trabajo con el archivo, que define en su intervención.

Compartimos aquí los dos videos que recogen –excepto por una interrupción técnica al final del video 1– la mayor parte de la conversación que tuvimos en Stony Brook en noviembre de 2017.

Video 1: Presentaciones de Aurélie Vialette. Toma la palabra Jorge Brioso.

Video 2: continúa Brioso. Toma la palabra Fernando Degiovanni. Comenta A. Vialette y se abre la mesa a preguntas y comentarios.

Ecocrítica con Marcone y Saramago

Coloquio Las formas del campo II: Latin American Studies and Ecocriticism

“…si salimos del binarismo sujeto/objeto, ¿cómo hablar sobre lo no humano?”

El lunes 26 de febrero de 2018 nos visitaron en el departamento de Hispanic Lang and Lit de Stony Brook los profesores Jorge Marcone (Rutgers Univ) y Victoria Saramago (Univ of Chicago) para hablarnos sobre los diversos rumbos de la teoría ecocrítica en los estudios latinoamericanos y los nuevos retos que estos suponen para las humanidades, sobre las tensiones entre el trabajo textual y el activismo medioambientalista, sobre las literaturas amazónicas y andinas o la relación que una novela como Pedro Páramo mantuvo con su contexto inmediato en México durante el desarrollismo agrario. Además, la conversación abundó en cuestiones prácticas sobre el trabajo en el salón de clase con textos literarios y objetos culturales, desde una perspectiva ecología en tiempos del Antropoceno.

Se pueden ver aquí los tres videos que cubren la parte más expositiva de la conversación, incluyendo los comentarios de Gabriel Rudas-Burgos y algunas preguntas. Por razones técnicas, no se grabó la segunda parte del seminario (después de los sánguches), que estuvo dedicada al análisis de la película dirigida por Ciro Guerra, El abrazo de la serpiente y a algunos fragmentos de las novelas de José María Arguedas, Los zorros, y Juan Rulfo, Pedro Páramo.

Video 1

Video 2

Video 3

Tampoco quedó registro digital de las conversaciones en diversos trenes –entre Long Island y New Jersey–, que continuaron varias de las ideas que surgieron en el seminario. Queda aquí registro de nuestro agradecimiento por la visita, generosidad y amistad de Victoria Saramago y Jorge Marcone.

 

 

En torno a Hachazos: Conversación con Andrés Di Tella

Andrés Di Tella en la playita del “sound” cerca del campus de Stony Brook

Nota introductoria de febrero de 2018

En octubre de 2012 el documentalista argentino Andrés de Di Tella visitó el Departamento de lenguas y literaturas hispánicas de la Universidad de Stony Brook, donde se organizó una retrospectiva (parcial) de su obra. El cineasta participó de conversaciones con alumnos y profesores sobre cuatro de sus films proyectados: Montoneros, una historia (1994), su primer largometraje, que se ocupa de la historia de la militancia guerrillera en la Argentina de los años setenta; Fotografías (2007), ensayo documental sobre el viaje de Andrés a la India, la tierra de su madre; El país del diablo (2008), sobre la llamada campaña del desierto en el siglo XIX y la historia del prócer Estanislao Zeballos; y Hachazos (2011), documental sobre Claudio Caldini, figura central del cine experimental argentino de los años setenta. Este último film, que es un hermoso ensayo sobre la biografía de un olvidado cineasta experimental y de su relación con Andrés, se proyectó por primera vez en los Estados Unidos durante su visita a Stony Brook. Di Tella impartió además una conferencia magistral (Provost Lecture), bajo el título “Narrative and Intimacy in the Documentary”, donde se extiende sobre los usos del “yo” en la tradición del cine documental. La conferencia puede verse online.

El mismo año del film Hachazos, Di Tella publicó un libro con un título homónimo, Hachazos: biografía experimental sobre Claudio Caldini (Buenos Aires: Caja Negra, 2011), surgido de sus investigaciones sobre el cine experimental en Argentina y la escritura de un blog, de la experiencia de los talleres que impartía Caldini y de la amistad y diálogos entre los dos cineastas en Buenos Aires.

Portada de Hachazos: Biografía experiental sobre Claudio Caldini, Buenos Aires, Caja Negra, 2012.

En 2015, Andrés Di Tella estrenó su documental sobre los diarios de Ricardo Piglia, 327 cuadernos, filmado durante los últimos años de la vida del escritor y profesor, con quien el cineasta tenía una larga y entrañable amistad. Habían además colaborado en la realización del documental Macedonio (1995) para la televisión pública. Aunque en todos sus films Di Tella hace un uso muy productivo de un variado archivo de imágenes, en 327 cuadernos introduce un nuevo material fílmico recuperado de los descartes –hallados en un basural– de los viejos noticieros argentinos y de películas familiares anónimas en súper 8. Más recientemente, en 2017 y 2018, Di Tella ha presentado en Argentina y Estados Unidos su work in progressIluminado por el olvido”, que profundiza en las posibilidades de ese singular archivo de descartes de noticieros (compuesto de imágenes filmadas en exteriores) y de un azaroso material fotográfico que encuentra en basureros y mercados callejeros.

A la luz de los films y trabajos recientes del cineasta, se abren múltiples nuevas preguntas. Por ejemplo, en relación al retrato de un artista en el género del documental, ¿qué impacto tuvo Hachazos sobre la concepción de 327 cuadernos? O sobre sus recientes experimentos con imágenes anónimas o sin referentes conocidos, ¿qué nos dicen sobre la producción del sentido y los límites del documental? ¿Son razones poéticas, narrativas, cognitivas o llanamente humanas las que le confieren sentido a las imágenes y las integran en una nueva red de historias? ¿Qué papel juegan las palabras (los diálogos en off) que parecen imponer su ordenamiento sobre los sentidos misteriosos de las fotografías desconocidas? ¿Son una forma alternativa de contar la historia de una ciudad ausente?

En todo caso, este último work in progress revela una tensión y complementariedad entre la imagen y la narración que encontramos también en Hachazos y en la poética de la imagen pura de Caldini. Como podemos ver en la siguiente conversación, estas nuevas preguntas proyectan viejas preocupaciones que están en la base del género documental para Andrés Di Tella, y de su poética y ética como artista e intelectual.

Paul Firbas

Conversación
Miércoles 10 de octubre en el seminario de Lena Burgos Lafuente

Claudio Caldini. Fotograma de la película Hachazos (2012)

Lena Burgos-Lafuente: Tenemos el privilegio de tener en el seminario a Andrés Di Tella. Quisiera plantear una pregunta inicial para que Andrés comenzara a hablar y, luego, abrir la discusión a los colegas y a los alumnos, sobre todo a aquellos que escribieron sobre el libro Hachazos, porque recibí muy buenas observaciones por e-mail y me gustaría que se trasladaran a la sala. Nuestra relación con la película Hachazos es, de algún modo, particular, porque primero leímos el libro (las primeras nueve secciones) y después hemos visto el film. Quería, por tanto, pedirle a Andrés que hablara un poco de por qué hacer una película y un libro. ¿Por qué ambos medios?

Andrés Di Tella: En ese sentido, ustedes no son el público ideal. La película está planteada para quienes no leyeron el libro. En general, la gente que ve la película no lee el libro. Pero, en realidad, este es un proyecto que empezó en un blog. Yo tengo un blog –que ahora tengo medio abandonado– que se llama Fotografías y ahí escribí una crónica de mi primer encuentro con Claudio Caldini. Creo que en el libro está alterado el orden, pero hay tres o cuatro capítulos del libro que provienen del blog. Y en cierto momento, me empecé a juntar con Caldini con regularidad –los que leyeron el libro lo sabrán– y empecé ir a este taller de cine experimental que él daba. Paralelamente, empecé a juntarme con él todas las semanas para charlar un poco. Y yo pensaba que eso iba a ser para el blog. Pero lo primero que escribí fue demasiado largo, a pesar de que en nuestros encuentros, yo no grababa, ni nada. Sólo tomaba notas. Tampoco demasiadas. Iba rápido a mi casa y trataba de anotar lo que había dicho. Pero todo de memoria. Me parecía que no daba para usar un grabador –además, siempre es muy aburrido desgrabar una entrevista–.  Y, en algún punto, me pareció que este material era demasiado largo para meterlo en el blog; entonces, se me ocurrió publicar un libro. Y como ya tenía un texto, se los pasé a un par de editores, ellos se entusiasmaron y elegí Caja Negra, una editorial relativamente nueva, de unos chicos jóvenes que hacen muy lindos libros. Inclusive tienen una línea en la que estaban algunos de mis héroes. Entonces, no me parecía mal estar en la misma colección que Godard, Jonas Mekas o Herzog. Los editores me platearon algo con lo que al principio yo no estuve de acuerdo: borrar todo rastro del blog. A mí me parecía que ésa era parte de la gracia del libro, con esas marcas temporales, como si fuera un diario del día. Pero me convencieron de que la lectura iba a quedar rara. Porque iba a estar metiendo otro contexto que no era relevante para la historia. Era relevante si uno leía el blog porque yo trataba de publicar al día siguiente de la conversación, como si fuera periodista; entonces hicimos el trabajo de borrar las referencias a la vida cotidiana, algunos nombres y, por supuesto, los links. Y quedó algo parecido a lo que ustedes han leído. Se lo pasé a un amigo para ver si daba para un libro y me dijo que sí, pero que tenía que hacer una película. En ese momento, yo –que soy cineasta— nunca había pensado en hacer una película porque era, como decimos, “pan con pan, comida de tontos”: un cineasta sobre otro cineasta, que ni siquiera es un cineasta muerto. Me costaba un poco pero lo que me convenció era que en ese momento yo estaba luchando con un proyecto que no terminaba de salir y esta era una forma de huir de ese proyecto. En una charla el otro día yo decía que caigo en un proyecto y, al final, se trata de todo del esfuerzo por salir del agujero en que caí. De la misma manera, ésta era una escalera para salir de ese otro proyecto. Y cuando ya estaba en medio de la escalera, me pregunte qué hacer. Ahora tengo que hacer esta película, porque Caldini es un personaje muy difícil. Él mismo lo dice. Parece un chiste pero no lo decía tan en broma. Y lo lindo de la película, lo que ésta me permitió, para terminar de contestar, es que como ya había contado muchas cosas en el libro, la película podía ser otra cosa. Y yo hice un esfuerzo muy deliberado al respecto. Nosotros íbamos a filmar a esta quinta en las afueras de la ciudad, donde él vivía bastante solo, porque las otras personas que vivían ahí nunca iban, sobre todo en invierno. Entonces, era una sola locación. Nos instalamos ahí, al principio, como diez días seguidos, luego estuvimos cinco días; estuvimos como cinco o seis veces. Y yo hacía un esfuerzo deliberado –que es muy difícil para un documentalista, que parece registrar lo que sucede espontáneamente pero que, en realidad, tiene que planificar todo siempre— de tratar de suprimir al monstruo planificador dentro de mí. Trataba de que la planificación no le ganara al “veamos qué sucede”. Entonces, conversábamos con él y de ahí salían algunas de las ideas. Es curioso, es una película que creo que en su práctica, en su forma de hacerse, se parece bastante a la ficción, si bien no hay un guion, pero sí hay un guion fantasma, que es el libro.

 Pregunta: Se ve que Caldini es un personaje difícil. Hay momentos en que se ve esa tensión en el documental. Él mismo dice que haría las cosas diferentes, refiriéndose al proceso de realización del film. ¿Caldini vio la película? ¿Qué le pareció? ¿Cómo fue trabajar, siendo un cineasta, con un cineasta que tiene a su vez una mirada sobre el proceso?

 ADT: Eso me hace acordar el chiste de dos ratones dentro de una distribuidora de cine: cada uno está comiendo de una lata y un ratón le pregunta al otro, ¿qué tal estuvo esa? Y el segundo ratón contesta: “me gustó más el libro”. Otro chiste me lo contó mi hijo: un señor entra al cine y encuentra a un hombre y a su perro viendo una película. El perro, cuando aparece el malo, ladra; cuando aparece la chica, hace ruidos tiernos y, con el final feliz, mueve la cola. Entonces, el señor se acerca al hombre y le dice que es increíble, que el perro parece entenderlo todo y que parece que le gustó la película. Y el hombre contesta: “sí, es increíble porque el libro no le gustó nada”. Entonces, a Caldini, le encantó el libro y le encantó, creo, todo el proceso de las charlas que mantuvimos. Aunque debe ser raro que venga alguien y anote todo lo que uno dice, cuando se está, como él estaba, en una situación, digamos, marginal. Él estaba en una situación olvidada y, de golpe, aparece gente que se interesa mucho por su obra, que estaba muy olvidada. Él ni siquiera tenía un proyector y hacía mucho que no pasaba sus películas. Y todo esto fue todo un proceso largo, de un par de años. Y después, la película lo decepcionó. Curiosamente, a él le parece que es como una falsificación… Hay aspectos que no le gustan. No sé si es un aspecto de mi mirada medio romántica de él, pero no le gusta lo sórdido. Y eso que creo que en las imágenes de ese lugar opera bastante la magia del cine, quiero decir que el lugar es bastante más sórdido lo que parece (en el documental). En la pantalla, uno ve manchas en la pared y se ven bellas, pero vivir con toda esa humedad no es tan bello. Y esa parte creo que no le gustaba. Durante el transcurso de todo este trabajo, hicimos unas performances juntos, y también le ayudé a tener un lugar más visible en museos y exposiciones. Entonces, eso le dio un lugar diferente. No sé si se entiende en la película, pero él se termina mudando, no queda claro adónde, pero en realidad se está yendo a la ciudad. Entonces estaba dando cursos, haciendo una vida más urbana, aunque ahora creo que ya se fue a otro lugar. Él es así, una persona entrañable pero muy como insatisfecha. Y en algún momento también se volvió un poco dependiente. Entonces, que yo empezara a hacer otras cosas y ya no le dedicara todo el tiempo que le dedicaba mientras hacía la película, para él fue raro…

Pregunta: De algún modo, ¿es la historia de una relación?

ADT: Sí.

Pregunta: Después de hacer la película, ¿siente que conoció a Caldini como él conoció al cineasta de vanguardia alemán Oskar Fischinger?

ADT: Él no conoció a Fischinger concretamente. Se lo imaginó. Y se lo imaginó como una versión de sí mismo. Y quizá yo hice algo así también con Caldini. Entonces, no sé… Yo creo que no lo conocí. En un momento, pensé que lo había llegado a conocer. Y en varios otros momentos me di cuenta que no. Que efectivamente él seguía escondiendo algo y que yo nunca iba a descubrirlo. Pero no sé si el objetivo era conocerlo o contar una historia con él. Y la contamos juntos. En alguna medida, aquí –en la película– él es también un actor. El libro es más como su biografía. Ahora, curiosamente, durante la película yo lo conocía mucho más. En el libro creo hoy que hay más fantasía que en la película. El libro es más documentado, objetivo –bueno, no sé si “objetivo” es la palabra, pero tiene más datos–, cuenta mucho más su trayectoria, sus idas y venidas. Para simplificar, en la película, aparece como si él viajara una vez a la India; en el libro, él viaja tres veces. Pero en la película, eso me parecía complicado de explicar. Es raro, una cosa donde aparentemente todo está más documentado y completo, toda la vida de principio a fin, es más imaginaria que la película, donde hay toda una relación. Creo que en la película gana la relación por sobre el conocimiento del personaje. En realidad la película trata, efectivamente, más de una relación que de tratar de conocer a un personaje.

Pregunta: ¿Cambió su visión del cine documental después del trabajo con Caldini?

ADT: Es una buena pregunta. Quizá lo preguntas porque tuve la mala idea de poner al final de la película una observación que anoté en mi cuaderno: “mi próxima película será diferente”. Esa anotación es, en rigor, de mi diario pero corresponde a antes de empezar a hacer la película. Y en algún sentido, se refiere a la película que acaban de ver. Pero lo puse al final porque, primero, me pareció absurdo empezar la película diciendo eso –porque no necesariamente el espectador ha visto las anteriores y porque no quería empezar así, de golpe– pero, además, porque una película debe ofrecerle al espectador un viaje. Y ese viaje funciona, creo, también a través de un personaje que en este caso es el narrador, que soy yo. Y a ese personaje le tienen que pasar cosas. Y a mí me pasaron cosas durante todo el proceso de relación con Caldini, que fue desde que me lo volví a encontrar hasta que terminé la película y posteriormente las performances que hicimos y todo lo demás. Efectivamente, me cambió. Es más, yo busqué a Caldini porque quería cambiar cosas en mi forma de hacer cine y quería acercarme a alguien que hiciera las cosas de una forma radicalmente opuesta a la mía, que confiara completamente en la imagen, que se confesara incapaz de narrar… Yo siempre he ido por la narración, a veces por el exceso de la narración de palabras o de múltiples líneas –quizá es mi lado de escritor frustrado– y me interesaba o atraía ese enigma de la imagen, de trabajar la imagen en sí misma, el misterio, el conocimiento que se puede dar a través de imágenes sin texto, para decirlo brutalmente. Me parecía un poco que él era el detentor de ese secreto y que yo iba como a robarle el fuego.

Pregunta: Caldini parece haber sido una persona muy polítca y, de algún modo, su cine también. ¿Por qué no desarrolla este aspecto en su film biográfico?

ADT: No sé si es un film biográfico. Creo que está a mitad de camino entre ser biografía y ser, simplemente, la historia de un encuentro entre dos personas. O una serie de encuentros. Entonces, lo que hay en la película es lo que yo quería decir. Y políticamente, inevitablemente hago las películas en un contexto que es el de mi país y la cultura argentina. Después las películas pueden eventualmente verse en otros contextos. Pero yo estaba diciendo algo sobre el presente de Argentina y sobre una lectura que se hace de los años setenta, del fenómeno de la militancia política de los setenta, una lectura que inclusive hoy es la visión oficial absoluta del presente gobierno. Cuando una historia se convierte en el relato que cuenta el gobierno que está en el poder –hace diez años– es muy difícil creer eso o simplemente adherir, más allá de la cuestión política, de decir simplemente el mismo discurso sin tener en cuenta lo qué está diciendo el mencionado gobierno. Y para mí, el gobierno tiene una visión muy mítica de los años 70, como que los militantes eran héroes militantes y que hubo un sector, una reacción, que era la derecha, los militares, que eran lo malos. Una cosa muy blanco y negro. A mí me parece que los años setenta se expresan mejor en un personaje más ambiguo como Caldini, que no es militante pero que está cruzado  por la militancia y la represión. Su vida está determinada por estas cosas. Yo estoy seguro que más allá de lo que pasaba en la cabeza de Caldini –que nunca lo sabremos–, yo creo que él es víctima de ese momento, de ese cruce, y no es el único. Ese es mi ‘statement’ político: no sobre si Caldini debía ser militante o no, sino poner hoy la mirada sobre el pasado.

Tarjeta de indentificación de Claudio Caldini del Instituto Nacional de Cinematografía, 1972. Tomado del libro Hachazos, 2012, p.44.

Pregunta: “Vivir para filmar y filmar para vivir”. ¿Esa cita resultó literal con Caldini? ¿Percibiste que sus películas eran realmente su vida y que su vida es más el arte que su propia biografía?

ADT: Yo sentía que Caldini hizo sus películas de la manera en que tenía que hacerlas y que no fue capaz de hacer ninguna concesión ante nadie, ni tan solo de escribir una propuesta para que alguien se la financiara porque le parecía que eso era una concesión o porque, simplemente, no era capaz de hacerlo. Y a mí me parece admirable. Yo soy una persona –para bien y para mal, pero creo que más para mal– que hace demasiadas cosas. En parte es algo bueno: puedo ser una persona política, he sido funcionario público, como director de un festival de cine; entonces, soy una persona que se relaciona con la autoridad. He sido, de alguna manera, autoridad. Y todo eso en algún punto siento que me debilita como artista. Es una sensación extraña. Quizá uno puede asimilar distintas experiencias y eso es bueno. Pero Caldini encarna en ese sentido, para mí, una especie de ideal que quizá, como todos los ideales, me sea imposible, de ser solamente artista y, si tengo que morir de hambre, moriré pero haré una película con tres rollos de súper 8 prestados y esperaré tres años hasta verlos y otros cinco años hasta que esa película llegue a alguien porque esa es mi verdad. Creo que hay algo muy atractivo en esa cosa de Caldini. Y, claro, Caldini también tiene, como decimos en Argentina, sus mambos. Entonces, él puede estar soñando en hacer otras cosas. 

Pregunta: Hablando del súper 8. Hablemos de la obsolescencia del formato y el afán de Caldini por la cuestión técnica. Porque él dice que entró al cine por la cuestión técnica. Pero, a la vez, se aferra a un tipo de formato obsoleto. En otro momento de la película dijo que cuando mejor filmaba era cuando no pensaba en nada. Yo lo asocié con ese afán técnico que tienen algunos músicos, por ejemplo. Y hay músicos que tienen una relación muy artesanal con el formato –aunque el mp3 será obsoleto pronto–. ¿Qué piensas de su manera de trabajar el formato, en relación con tu uso de la tecnología digital o del 35 u otros formatos?

ADT: Yo filmo en digital desde hace mucho. A mí me interesa mucho eso de la obsolescencia, cómo las cosas van quedando rápidamente en desuso. Y Caldini creo que aprendió a usar el súper 8 y se volvió muy diestro en un sentido artesanal. Realmente es una persona muy capaz en términos artesanales de trabajar en súper 8. Yo lo vi claramente en las clases. Y tiene una actitud muy interesante de aceptar el accidente. Se enreda la película y, bueno, así pasa. Y son sus originales de hace 40 años y, bueno, se pierden. Pero él siente como que igualmente se están perdiendo. Un accidente sólo acelera el paso del tiempo. Pero hay otra cosa que me interesa, quizá más desde lo humano: uno vive en un estado de falta de sincronía con el mundo, un poquito atrasado siempre. Yo lo veo claramente en mi relación mis hijos, por ejemplo. Yo siempre estoy pensando en un niño que ya no existe porque ya pasaron seis meses y a ese niño que le interesaba, no sé, un programa determinado de televisión ya no le interesa más. Entonces, es como estar todo el tiempo atrasado. Y Caldini es como que se quedó, como dicen en Argentina, “en la mostacilla” –una mostacilla es eso que los hippies usan en sus artesanías–, que es como decir que alguien se quedó con las ideas hippies. Entonces Caldini, en algún sentido, se quedó en la mostacilla. Él se formó con eso, aprendió a hacer cine con eso y eso es el cine para él. Él intentó hacer cosas en video pero lo odia. Y una de las críticas que le hizo a la película, antes de que estuviera terminada hizo como cuatro páginas de observaciones muy detalladas, fue, por ejemplo, que en algunos planos yo no había respetado el orden de las estaciones. Y claro, ¡yo no lo había tenido en cuenta para nada! Para él, además, en el video no se podía montar, editar, solo servía para registrar un momento, pero que cuando se requerían montajes, como un plano de él, luego uno mío, un plano general, eso no era para el video. El video lo entendía como si fuera la televisión en vivo, las primeras emisiones en vivo. Y ahora esa afición por el súper 8 vuelve a existir porque es medio hipster, pero igual no hay proyectores. Además, los hipster filman en súper 8 y luego lo pasan a video. Entonces, aún hoy, el súper 8 como método de proyección es muy raro. Más en Argentina donde casi no quedan proyectores y, menos incluso, que funcionen. Pero él los fue consiguiendo. Y reunió cinco. Y es un problema, pero a la vez es lo que le da la una identidad única a lo que hace. No le importa estar al día y hay una cierta lección en eso, me parece.

Pregunta: ¿Es voluntario su uso del súper 8? ¿Usó 16?

ADT: Es voluntario pero, a la vez, no tiene más remedio. Una vez filmó en 16, obtuvo dinero para un proyecto y filmó algo pero no lo terminó. El proyecto del amigo desaparecido. No era su formato.

Pregunta: Me fascinó la escena en que Caldini enciende un viejo proyector y siente el viento que sale del aparato. Hay una enorme fascinación con las máquinas. Y leerlo en el libro –no tanto en la película– me hizo pensar en un personaje de Roberto Arlt o en el mismo Arlt, en un tipo de argentina con una utopía tecnológica, pero destruida también. Hay una ruina de ese mundo. Veo algún parecido con los Estados Unidos, donde existe la posibilidad de tener un garaje en el que se fabrican cosas que cambian el mundo. No siento que esa relación con la tecnología exista o haya existido así en otras partes de Latinoamérica. Quizá ese aspecto se da por sentado y es muy interesante en tu libro: ese mundo arltiano de la tecnología y del formato obsoleto.

“Para evitar que las películas fueran recuperadas como tales y vueltas a explotar por otros distribuidores inescrupulosos, se las hachaba literalmente a pedazos”. En Hachazos, 2012, p. 40.

ADT: Sí, por eso el título Hachazos. Lo digo en la película en algún momento, son como los distintos intentos de volver a casa, de recuperar ciertas experiencias de la infancia, como si hubiera una verdad en esas experiencias, cuando uno fue uno mismo, antes de que la vida se presentara como un proceso de falsificación, como cuando uno va a la escuela y, luego, a la universidad a que le meten ideas ajenas en la cabeza. Es un mito, obviamente, pero es el mito de que uno era realmente uno en algún momento. Y ese es el universo de Caldini: esas máquinas, ese garaje, el taller de su padrino en un suburbio de Buenos Aires…

Pregunta: Uno podría pensarlo como una experiencia personal de Caldini, pero creo que tiene también una gran relevancia social. No fue solo él, sino un proyecto y un periodo en la Argentina.

ADT: Claro, es una ruina en ese sentido.

Pregunta: ¿Qué es lo que le maravilla de Caldini? ¿una utopía, ese desconectarse de la realidad y, a la vez, capturarla?

ADT: Me parecía que estaba bien dejar sin explicar la historia de él en la India, de su búsqueda de la utopía y de la locura, que es lo que encuentra en vez de la utopía. El tema no se termina de explicar ni yo mismo lo termino de entender. Mi asistente me decía que podíamos ir a hablar con algún, no sé, psiquiatra. Era un deseo de entender. Pero no. Yo pensaba que no hacía falta. Es cierto que él tiene algo de eso de capturar la realidad. En su caso, se trata más bien de la naturaleza y de lo efímero de la naturaleza, que supuestamente es algo eterno, pero que es el colmo de lo efímero. Ahí está su obsesión con las estaciones y con la luz, que en el cine es como el karma de los cineastas, porque siempre se está yendo, nunca es la misma luz de un minuto a otro. Y en eso él encarna algo de lo imposible de registrar el mundo, que es algo que se nos escapa, que se nos escurre, y también está esa posibilidad de recuperar las experiencias de la infancia, que también es imposible, pero el intento no puede abandonarse porque es lo que nos da un poco de sentido. Con todas estas cosas que estoy diciendo yo no estoy seguro que Caldini esté de acuerdo. En ese sentido, yo reconozco que es mi Claudio Caldini. Es una instancia más de la ventriloquía del documentalista. Y por eso entiendo que a él le parezca que la película es demasiado parte de su vida y menos parte de su obra, pero al mismo tiempo él no quería que su obra estuviera mucho en la película pues estaría siendo tergiversada al mostrarse en forma fragmentada. De hecho, durante mucho tiempo se resistió a que su material fuera digitalizado. Ahora muchas de sus películas están en Youtube. Incluso, hace unos meses, una editorial de Nueva York transfirió varias de sus películas y produjo una antología que se llama Antennae. Se puede comprar el DVD con varias de sus películas. En eso tiene razón, yo siento que las películas de Caldini realmente se experimentan, como en esa función que sale al final de la película, que fue la primera que hizo entonces, pero ahora está haciendo más performances, con varios proyectores, con él mismo de operador, con la amenaza permanente de accidente, porque hace unos ‘loops’ complicadísimos con la película pasando entre los proyectores. Es como si siempre estuviera jugando al borde del precipicio, como si estuviera forzando las máquinas. Es muy raro, es un tipo que adora esas máquinas y las conoce como nadie, y que quiere hacerles hacer algo que los fabricantes no previeron, como que pudiera hacerse algo más con ellas, con ese artefacto hogareño. Es como desvirtuarlo y como si, al desvirtuarlo, se pudiera encontrar algo.

Pregunta: Dijiste que el documentalista registra objetos o situaciones pero que procura que estas situaciones representen algo más. Incorporarte tú mismo en la película –cosa que no haces en documentales iniciales, como Montoneros, pero que va haciéndose más importante en cada película–, ¿qué representa?

ADT: Es una forma de narrar, en primer lugar. Una forma de no ocultar la intervención. En los documentales convencionales, se oculta la mitad de la historia. Dentro de un iglú en medio de la nada hay todo equipo de producción y, por ahí, ese iglú está cortado a la mitad para que entre la luz. Pero a mí, estar en la narración, me da cierta libertad: puedo apelar a este personaje, a este narrador, que puede sintetizar o tirar un pensamiento diferente de lo que estamos viendo. Desde mi punto de vista, más que nada es una herramienta narrativa y quizá también sirve para que el espectador pueda no sé si identificarse o usarlo como vehículo para navegar por ese río, por esa historia que se le está contando. En este caso, creo que establece esa dinámica entre documentalista y documentado que me parece interesante. No es un deseo de hacer algo, no sé, posmoderno. Por otro lado, es una necesidad narrativa, y por otro, pienso que en el documental cada cosa que se filma –sea una taza o una persona— es lo que es pero hay una tendencia a que se convierta en otra cosa, en una pieza de una construcción pero, también, en un símbolo que representa, digamos, todas las tazas. Entonces, si yo filmo una charla y en ella hay un vaso vacío de vino, eso ya se carga de sentido… y si incluyo a alguien mirando el techo… Por eso digo que cada cosa tiene la tendencia a convertirse en representante de una categoría, y por eso Caldini se convierte en el representante de la categoría cineasta, de una categoría especial de cineasta, o de artista, o de poeta en su altillo, pero a la vez es él, y me gustó incluir su resistencia a ser clasificado como el artista puro, aunque no es que se resista a eso, sino concretamente a hacer cosas que le parecen falsas. Ese ejemplo, el de la maletita con las películas –yo lo vi llevándolas–, él me dijo que eso no es así, que él no andaba llevando las películas en su maletita, aunque luego dijo que, bueno, solo sucedió una vez. Pero, entonces, ¿cuántas veces tiene que suceder algo para que sea real? Y el documental tiene ese problema. En general, tiene la tendencia fuerte a que todo sea representativo. Si uno ve a Caldini con las maletas, entonces quiere decir que siempre lleva las maletas con las películas, y ahí me parece que hay algo interesante del lenguaje del cine y concretamente del lenguaje documental y me parece interesante poner un poco de palos en la rueda de ese funcionamiento. Aunque también estoy usando ese funcionamiento y estoy usando a Caldini como muñeco para contarles la historia.

Pregunta: Caldini entiende que hay un control inevitable, entonces trata de mostrarlo.

ADT: Yo trato de, efectivamente, ponerme en un lugar de personaje que no controla –aunque de última yo estoy editando la película–. Cuando aparezco en la película es como alguien que no sabe lo que está pasando. Lo cual es real: me pasa. Y trato de que eso salga en la película. Suceden cosas que no estoy controlando. Como cuando Caldini objeta y yo no sé qué hacer. Y es verdad que me siento incómodo, me río, me siento perdido. Son cosas que uno a veces no está racionalizando tanto pero que tienen que ver con un papel a veces un poco ridículo. Trato de evitar el efecto de autoridad que sería, en la televisión, el que aparece narrando a cámara y contando cómo son las cosas. Michael Moore tiene algo de eso, él sabe cómo son las cosas, aunque también juega a la inocencia.

Transcripción y edición de José Chueca y Paul Firbas.

Conversación de 2012 en el seminario del doctorado de Lena Burgos Lafuente

 

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